中國動(dòng)畫影視片有聲語言的戲曲表演特色探析
作 者：張晶晶 來 源：視聽發(fā)表日期：2017-10-23
摘要：動(dòng)畫影視片中，有聲語言具有鮮明的釋義作用，其表演形態(tài)是意義闡釋的重要環(huán)節(jié)。中國動(dòng)畫影視片中，配音演員的語言表達(dá)方式受傳統(tǒng)戲曲表演觀念的影響，在語言表演聽覺形態(tài)的處理上呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。本文從文本語匯、語音形態(tài)與語言節(jié)奏三方面深入分析中國動(dòng)畫影視片配音民族特色中的戲曲表演思維，為中國動(dòng)畫影視片聲音民族形態(tài)的建構(gòu)開辟新的思路。
關(guān)鍵詞：動(dòng)畫影視片；配音；戲曲
作為電影敘事的重要元素，有聲語言具有鮮明的釋義作用，是電影聲音創(chuàng)作的主要內(nèi)容，也是電影情感交流、思想傳遞和美學(xué)表達(dá)的重要載體。對(duì)動(dòng)畫影視片而言，有聲語言更是虛擬幻象與觀眾情感交流的主要手段。動(dòng)畫影視片中，配音是有聲語言獲取的唯一途徑。配音演員以劇本文字形象和動(dòng)畫師繪制的畫面形象為依據(jù)，通過自身對(duì)故事中角色人物的理解、想象和加工，運(yùn)用自己的聲音表現(xiàn)動(dòng)畫人物的性格和情感。聲音蘊(yùn)含的內(nèi)在情感和聽覺愉悅是塑造角色形象的關(guān)鍵，也是配音演員對(duì)劇作進(jìn)行二度創(chuàng)作的主要內(nèi)容。中國動(dòng)畫影視片中，配音演員的語言表達(dá)方式受傳統(tǒng)戲曲表演觀念的影響，在語言表演聽覺形態(tài)的處理上呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。抑揚(yáng)頓挫、韻味獨(dú)到的配音不僅描繪出鮮明的人物性格，其戲曲風(fēng)格的表演特色也讓國產(chǎn)動(dòng)畫角色的民族造型深入人心。
一、臺(tái)詞中的戲曲語匯
影視劇中人物敘述的臺(tái)詞語言是影視劇作的主體，是塑造人物性格和情感交流的主要手段。“語言縮映著社會(huì)及其歷史的景觀，積淀著思維的成果。” 影視劇臺(tái)詞是對(duì)生活語言的提煉，其語匯的使用和語言組織方式既來自于歷史文化生活的積累，也能夠從一個(gè)側(cè)面反映出地域、民族和歷史的文化景觀。中國社會(huì)生活各個(gè)方面的俚語熟語彌散著戲曲藝術(shù)的影響，例如：兩人配合做事叫“一唱一和”，出現(xiàn)亮相叫“粉墨登場(chǎng)”，勸解調(diào)和叫做“打圓場(chǎng)”，還有“跑龍?zhí)?rdquo;“小樣兒”“息怒”等。
中國動(dòng)畫影視片許多作品構(gòu)建在神話傳說、民間演義和文學(xué)文本的基礎(chǔ)上，這些題材早已通過戲曲載體在漫長的歷史時(shí)空中得以演繹和傳播，并發(fā)展出相對(duì)穩(wěn)定的人物語言敘事范式。故事敘述中各色人物表演所積累的豐富語言語匯為觀眾喜聞樂見，耳熟能詳，深入到人們的生活中，對(duì)動(dòng)畫影視片臺(tái)詞文本的創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。如“你我從此井水不犯河水”“看招”（電影《大圣歸來》），“跳出輪回修成正果”（電影《寶蓮燈》），“人間生靈涂炭死傷無數(shù)，該當(dāng)何罪”（電視片《龍娃》），“既然方圣設(shè)下了鴻門宴，我就斗一斗當(dāng)今棋界五雄，讓他們從此斷了和我爭奪棋圣的念頭”（電視片《圍棋少年》），等等，諸如此類的臺(tái)詞文本在眾多歷史題材的動(dòng)畫影視片中屢見不鮮，這些語言都不是生活中的一般語言，是戲曲劇種中的舞臺(tái)語言，具有文學(xué)性、節(jié)奏感和音樂性，反映出古典戲曲語言對(duì)民族風(fēng)格動(dòng)畫片創(chuàng)作和表演的深刻影響。
二、戲曲念白式的語音形態(tài)
國產(chǎn)動(dòng)畫影視片中人物的臺(tái)詞和表演語態(tài)具有戲曲念白音樂性語音形態(tài)特征。戲曲念白，指戲曲人物的說話。戲曲表演中早有諺語曰“千斤念白四兩唱”，以形象的比喻強(qiáng)調(diào)念白的重要性。與生活語言大不相同的是，戲曲念白的語言表達(dá)更具音樂化。這種音樂性表現(xiàn)在“對(duì)語言中的音調(diào)和節(jié)奏等音樂性加以強(qiáng)調(diào)和夸張，對(duì)字的頭、腹、尾過程的強(qiáng)調(diào)，對(duì)字韻對(duì)比、重復(fù)效果的追求，乃至對(duì)語調(diào)所做出的、符合戲劇性情感和性格的旋律化表達(dá)等眾多方面”。實(shí)際上念白是借引歌唱的方式，將語言的聲調(diào)變化、字節(jié)音長和語調(diào)音域夸張放大，在語音音流上形成寬廣的對(duì)比，聽覺上呈現(xiàn)優(yōu)美起伏、頓挫有致的音流曲線。中國戲曲表演在幾千年的歷史長河中積累了許多豐富典型的人物形象，其聲音表演的技藝和形態(tài)成為戲劇表演的典范，潛移默化地影響著中國影視動(dòng)畫角色的聲形創(chuàng)作。動(dòng)畫片雖題材涉獵廣泛，角色類型多樣，但臺(tái)詞文本和造型的設(shè)計(jì)受民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的浸染，呈現(xiàn)出鮮明的民族特色，人物配音在表達(dá)方式和聽覺形態(tài)上也承襲了戲曲念白的特征。
（一）聲調(diào)
聲調(diào)指音節(jié)的音高形式，是漢語語音辨義的重要手段，陰平、陽平、上聲、去聲四聲聲調(diào)所形成的升、降、曲、直，使?jié)h語本身就富有音樂的旋律性。戲曲念白字音聲調(diào)的升降幅度很大，音高調(diào)域被拉寬，創(chuàng)造出獨(dú)特的高開低走、抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的聽覺美感。中國動(dòng)畫配音借鑒戲曲念白，通過聲調(diào)高低的強(qiáng)烈對(duì)比來增強(qiáng)角色表演的趣味性，塑造鮮明的人物形象。如動(dòng)畫電影《天書奇譚》中反派角色狐妖的配音在聲調(diào)線條的走勢(shì)上輪廓分明。老狐貍的配音巧妙結(jié)合京劇中老生和丑角的念白聲腔，拉寬音高的動(dòng)態(tài)范圍，如“長老，禍?zhǔn)聛砹?。聽人說，蛋會(huì)叫，禍?zhǔn)碌桨?rdquo;。其中“來”（lái）“叫”（jiào）和“到”（dào）三字聲調(diào)速度故意放緩，突出上揚(yáng)和下墜的寬廣幅度，形象描繪出老狐貍陰險(xiǎn)狡詐、詭計(jì)多端的特征。女狐貍聲音結(jié)合戲曲旦角聲腔，尖細(xì)婉轉(zhuǎn)，注重笑聲和臺(tái)詞尾音速度和音調(diào)的多變，表現(xiàn)美女狐貍妖嬈艷麗、矯揉造作的形象。動(dòng)畫系列片《熊貓京京》中反派角色怪博士的開場(chǎng)白：“他們說我是瘋子，好，我就是瘋子。”其中瘋子（fēng zī）二字的發(fā)音打破由平聲到入聲(“－\”)的連接聲調(diào)，刻意變形為先揚(yáng)后抑（“/\”）的卷合走勢(shì)，通過夸張的音高動(dòng)態(tài)描繪怪博士瘋癲興奮、得意忘形的神態(tài)。
（二）吐字
吐字指咬字發(fā)聲。明代魏良輔在《曲律》中說：“曲有三絕：字清為一絕；腔純?yōu)槎^；板正為三絕。” 字清是指字音聲調(diào)清晰，將其立為三絕之首，可見吐字發(fā)聲在戲曲表演中的重要性。戲曲演唱要求“字正腔圓”，我國漢字由聲母、韻母和聲調(diào)組成。發(fā)音吐字時(shí)，為發(fā)清字音，將漢字分為字頭、字腹和字尾三部分，這樣有助于準(zhǔn)確還原聲母和韻母的發(fā)音，使語義和情感的表達(dá)更為清晰飽滿。國內(nèi)動(dòng)畫影視片的配音，繼承了戲曲表演的重字傳統(tǒng)，發(fā)音吐字沿襲其獨(dú)特的方法，表演中注重收聲、歸韻，以及字與字之間聲母韻母的平滑銜接，使語言聲音清徹圓熟，達(dá)到“玉潤珠圓”的效果。如電影《哪吒鬧?！分校扇说篱L飄逸超凡，其聲音清朗舒展，氣息連貫，在徐緩的語速中，演員將每個(gè)字的聲母與韻母的拼讀過程放緩，突出聲母不同的著力點(diǎn)和韻母的開合，使陰陽四聲清晰入耳，語音上創(chuàng)造出音清韻亮的審美愉悅，塑造仙人洞徹世象、超然物外的不凡形象。電影《大魚海棠》的旁白是主人公椿年老時(shí)的聲音，嗓音沉厚有沙音，語調(diào)低沉平穩(wěn)，演員采用重字韻輕聲調(diào)的方式表達(dá)人物對(duì)往事追憶的心境，雖為模仿老人的語態(tài)，氣息浮淺短促，聲音略微顫抖，但每個(gè)字的音韻清晰明朗，字頭出字部分準(zhǔn)確，字腹拉開立起，尾音收斂氣息，體現(xiàn)出中國語言表演字正腔圓的獨(dú)特語音魅力。
（三）潤腔式的重音
潤腔指戲曲演唱部分中以各種手法對(duì)固有的曲調(diào)加以修飾的演唱技巧，是生動(dòng)表現(xiàn)人物情感變化的常用手法，適用于人物內(nèi)心情緒的刻畫。潤腔的表演形式也常常應(yīng)用于念白中，用于表達(dá)人物說話時(shí)復(fù)雜細(xì)微的心理活動(dòng)，創(chuàng)造出“才吐一字，而形、色無不之為之焉” 的藝術(shù)效果。動(dòng)畫配音運(yùn)用潤腔的形式來闡釋角色的臺(tái)詞，具體表現(xiàn)為語句重音的設(shè)置和表達(dá)。重音是指一句話中需要強(qiáng)調(diào)的字或詞，強(qiáng)調(diào)的方法多種多樣，不僅可通過音高和強(qiáng)度變化來實(shí)現(xiàn)，也可通過音色的虛實(shí)變化來完成。如動(dòng)畫電影《哪吒鬧?！烽_場(chǎng)中，李靖迫不及待地去看初生的孩子，卻只看到一個(gè)蛋形的圓球，大失所望，情不自禁說出：“??？懷胎三年六個(gè)月，生出這么個(gè)東西，恐怕不是個(gè)好兆頭。”其中“啊”字，聲音拉長，音高先是下滑接而迅速上揚(yáng)，表達(dá)出李靖瞬間由驚嚇轉(zhuǎn)為驚訝的情緒變化。“不是個(gè)好兆頭”中拖長“不”字，暗示內(nèi)心不詳?shù)念A(yù)感，“好”字加以快速抖動(dòng)的顫音，表達(dá)由心生不祥進(jìn)而心生恐懼的遞進(jìn)心理。龍王前來索人復(fù)仇，李靖拔劍怒向哪吒，口中念道：“你！天命難違啊。”其中“天命難違”中“難違”二字加重唇口發(fā)音力度突出字音，隨后字音下沉，帶有哭腔，傳達(dá)內(nèi)心的無奈和哀嘆。人物出場(chǎng)時(shí)間不長，其短短的配音通過拖音、顫音、滑音、疊音等裝飾音潤腔的形式呈現(xiàn)出多重的情感色彩，帶領(lǐng)觀眾透徹地感受人物劇烈的情感運(yùn)動(dòng)。
三、節(jié)奏
節(jié)奏一般是指事物運(yùn)動(dòng)在速度、力度和幅度等方面有規(guī)律的交替變化。藝術(shù)的節(jié)奏更為集中、鮮明和直觀。動(dòng)畫配音是表演的藝術(shù)，其張弛有致的語言節(jié)奏是構(gòu)成影視片情感、韻律和運(yùn)動(dòng)的主要因素，也是觀眾對(duì)影視作品最直接的體驗(yàn)之一。中國動(dòng)畫影視片的配音節(jié)奏處理與戲曲角色表演的程式化節(jié)奏息息相關(guān)，呈現(xiàn)出濃郁的民族特色。程式化表演是戲曲藝術(shù)的一大特征，程式是指戲曲表演中從角色行當(dāng)、音樂唱腔、表演動(dòng)作到化妝服裝等各方面所確定的規(guī)范形式。戲曲中的人物按年齡、性別、身份、氣質(zhì)等各種條件進(jìn)行了角色劃分，分為生、旦、凈、丑等各行當(dāng)，各角色行當(dāng)均有固定的表演程式，在唱、念、做、打的表演中逐漸積累、匯集形成相對(duì)穩(wěn)定并與人物性格品行相對(duì)應(yīng)的類型化的節(jié)奏范式。如紅生形象多正直剛毅，語速適中，聲音穩(wěn)健，節(jié)奏平緩；武生講究吐字著力，板眼清晰，節(jié)奏頓挫有力；旦角中的青衣以唱為主，聲音清亮，節(jié)奏常舒緩平和，以示端莊典雅等。不同行當(dāng)?shù)谋硌蒹w現(xiàn)了各類人物不同的心理節(jié)奏和性格色彩，其唱腔、念白和動(dòng)作表演各有不同的節(jié)奏范式。
國內(nèi)動(dòng)畫片的角色雖造型各異，裝扮奇特，但造型類型的宏觀劃分和布局與戲曲行當(dāng)?shù)膭澐窒嗥鹾希陀^上為角色配音對(duì)應(yīng)戲曲角色表演的節(jié)奏程式創(chuàng)造了條件，使動(dòng)畫配音在內(nèi)在情感引發(fā)的節(jié)奏波動(dòng)下，疊加上戲曲節(jié)奏程式的外衣。如少數(shù)民族題材動(dòng)畫片《阿凡提的故事》，主人公阿凡提機(jī)智幽默，樂善好施，特立獨(dú)行的性格為人物形象鍍上理想主義的光輝。著名配音演員畢克為塑造阿凡提狡黠靈活的個(gè)性，糅合戲曲中溫文儒雅的小生與調(diào)笑滑稽的副凈角色的語態(tài)程式，在平和穩(wěn)健的節(jié)奏之外，加入小快板式的短促節(jié)奏，快慢交替，打破了民間故事中智者說話四平八穩(wěn)的慣常形態(tài)，突顯出民間智者阿凡提親切可愛的一面。動(dòng)畫電影《寶蓮燈》中由姜文配音的二郎神明顯是凈角中“架子花臉”的扮相，語氣冷漠，節(jié)奏單一平緩，缺少重音板眼變化；由演員梁天配音的假道士是戲曲行當(dāng)中典型的文丑角色，假道士的配音俚俗輕飄，發(fā)音部位較高，節(jié)奏明快，生動(dòng)勾勒出插科打諢的丑角形象。土地爺?shù)呐湟襞_(tái)詞不時(shí)被噴嚏聲和笑聲打斷，節(jié)奏的穩(wěn)定性不斷被破壞，但其配音在聽覺上仍具有連貫性和流暢性，原因在于演員征引或模仿戲曲中相似角色的表演節(jié)奏范式，使語言節(jié)奏在整體上趨向戲曲人物念白節(jié)奏輕重緩急的對(duì)應(yīng)，使配音節(jié)奏具有“形散神不散”的美學(xué)布局。
四、小結(jié)
戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，為中國影視戲劇的創(chuàng)作提供了豐厚的文化土壤。戲曲表演在發(fā)展中所逐漸形成的具有自身特色的技藝程式和美學(xué)理論，是今日中國影視劇表演取之不盡的資源寶庫。中國動(dòng)畫影視片的配音在聲音形象上所塑造的典型特色，源于對(duì)中國戲曲表演的征引和借鑒，源于對(duì)中國語言藝術(shù)的美學(xué)追求。在動(dòng)畫影視片愈發(fā)走娛樂化、商業(yè)化和國際化路線之時(shí)，角色的語言表演被簡化為對(duì)動(dòng)畫角色口型的匹配，聲音泛于對(duì)人物顯性情感的直白表達(dá)，缺少對(duì)隱藏在人物背后民族情感共性的挖掘及其藝術(shù)化表達(dá)的探討，語言的文學(xué)美、音樂美與戲劇表演的美感逐漸消解。作為文化傳播媒介之一，動(dòng)畫影像與聲音創(chuàng)作應(yīng)樹立民族藝術(shù)與文化傳播的使命感，融入本民族的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，構(gòu)建世界文化藝術(shù)格局中的“中國形象”。
注釋：
①袁曉園主編.中國語言學(xué)發(fā)展方向[M].北京:光明日?qǐng)?bào)出版社,1989:16.
②③涂沛主編.中國戲曲表演史論[M].北京:文化藝術(shù)出版,2002:203.
④葉長海.中國戲劇學(xué)史稿[M].北京:中國戲劇出版社,2005:172.
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